おそらく、この時期からパフォーマンスにおける光の使用を表現要素として活用する方法と技術の積極的な開発が始まり、演劇のスペクタクルを組織化し、照明演出技術の応用が進みます。当初、照明演出の基盤の開発は主に理論的なものでした。なぜなら、劇場の技術装備の低さがその完全な実施を許さなかったからです。
パフォーマンスのデザインがドラマチックなアクションの感情的な発展に対応するようになるのは、20世紀初頭からです。「装飾は独自の輝かしい絵としてではなく、アクションの瞬間に、観客が気付かないうちに、そのアクションが展開する絵の印象を感じるべきです。」
その後、劇場技術の発展に伴い、理論的な前提条件はますます劇場実践での実施の機会を見出しました。
照明演出の理論的基盤は、舞台の偉大な改革者であるゴードン・クレイグの作品に置かれました。クレイグの最初の音楽公演は、欧州の多くの監督の大群にさらなる研究と実験への強力な推進力を与えました。「クレイグの初期の作品では、舞台形式を創造する新しい方法が最初に現れました：形式は以前の装飾を使用せずに完全に発生しました — 変化するカーテンの表現豊かさのみの力で。パフォーマンスの構造を構築する新しい原則が出現しました。」
クレイグの天才は非常に洞察的で、舞台装飾技術の開発やパフォーマンス全体の解決策における彼の発見は非常に大きく、特にシェイクスピアのレパートリーで、今日でも監督の作品でクレイグの作品からの引用が現れ、そのクリエイターが引用していることを知らないかもしれません。
A. Y. タイロフは「ダイナミックなシフト」の問題を展開し、「視覚的な変化によるものではなく、極端な感情的な飽和によって生じ、ダイナミックな解決を必然的に追求する。」 既に最初の公演「シャクンタラ」で、「カリダーサのテキストの独特な合成イメージを作成する」という願望が、インドの劇場の原則の使用につながり、「ダイナミックなシフトの問題は、いくつかの技術的な適応や、アクションへの積極的な光の参加を通じて解決可能です。
舞台上の光の役割は確かにまだ十分に評価されていませんし、その中に潜んでいる精神はまだ気密に密封された電灯から抽出されていません。」
タイロフの作品における重要な出来事は、A. ザルツマンとの出会いでした。20世紀初頭、ヘラウのリズム研究所の教育劇場ホールで働いていたA. ザルツマン（劇場アーティスト、「照明エンジニア」）は、光を分散させて舞台と観客席をバランスさせ、アクション、音の強度、俳優のプラスティシティを際立たせるという非凡な演出技法を使用しました。「分散光 — 太陽のない日光 — は色のニュアンスを強調し、輪郭そのものに表現力を与えます。」
「パフォーマンスのダイナミクスはA. ザルツマンの照明演出によって提供されました：演技空間を囲む発光パネルは、時に不透明、時に透明であり、非現実的な雰囲気を作り出しました。目に見える光源のない中で、指向性のある有色光線がどこからともなく現れました。移動する光波が魔法のリズムに従い、俳優の静止した姿を輝きで包むか、影で覆いました — こうして、より高い力が彼らの生と死を処理しました。クローデルの詩的な概念はここで、光の象徴とリズムに具現化されました。」 ザルツマンがこの公演にアドルフ・アッピアと密接に協力して取り組んだことは注目に値します。
ここに同時代の証言があります：
「我々の同郷のA. ザルツマンは、ヘラウの大ホールの照明を彼のプロジェクトに従って進めており、グルックの『オルフェオ』の7月の学校祝いでの公演のための装飾にも携わっています。そして、ダルクローズの『オルフェオ』の公演は... 唯一のオペラ芸術の形を開く... 装飾はない：灰色と青のカリコで、異なる平面にカーテンとして降り階段や台に濃い青の布で覆われ...
人間と音楽の他にパフォーマンスに登場する力は一つだけ — 光。見たことがない者には何をもたらすか想像もつかない、光の参加、そのクレッシェンドとデクレッシェンドが、音楽のそれと同時に、光のダイナミクスと音の同一性と一致を示す。
... しかし人間の悪意と精神的な暗がりのシーンで光が薄れ、音楽の『クレッシェンド』とともに成長し、勝利と凱旋のシーンで放射へと解決する時... 証人たちの言葉の中で、このような美的快楽の強度を経験したことを感じることができ、それはこの劇的なアクションの参加者たちに嫉妬を引き起こすことしかできません。
この同じ公演で、光も直接的な意味で「役を演じました。」「光の最も興味深い応用の一つはキューピッドの役割です。キューピッドは見えませんでした; 通常の翼と矢筒を背負ったトラヴェスティの代わりに、舞台後方から歌声が聞こえ、そして舞台上では光の強化が見られました。」
舞台ボリュームを作成し、「その美的形式の統一性と閉鎖性の中で展開し、その独自の表現力の法則に従う感情的な悲劇的パフォーマンス」が主要なアイデアでした。
第一次世界大戦の始まりとともに、A. ザルツマンはオーストリアからモスクワに移り、A. タイロフのチェンバーシアターの開設に積極的に参加しました。彼らの共同作業は、この劇場の最初の公演の特異なスタイルを大いに決定づけました。A. ザルツマンはヘラウでA. アッピアと始めたアイデアを発展させ続けました。
このような感情的な悲劇的パフォーマンスを作成するための探求が、感情の事象の流れを劇的オーダーのストリームとして捉えたN. N. アンネンスキーの抒情劇に導かれました。「『フェードル』の照明デザインは、ステージの大気を色彩的な得点で飽和させる一種の三次元的で球体的な飽和を作り出すことを狙いました。『塗料』は構造物の表面を扱う一方法としてではなく、ステージスペース全体の構造を彩る色で画材师のシステムによって中和されて彼の輝く大気を満たしました... 演技にとって最も必要とされる事柄は光であり、それがすべてを照らし、彼自身が色彩的な貌で彩りました——桑布がこのステージの雰囲気全体をすべての外部から照明する問題を解決しました」。
「多くの探求のために事実上不変のひつぎであるステージボックスは、その広がる光景に変化を与えた制御レバーへのわずかな圧力に応えて、色を変えながら消える壁に変化しました」とタイロフが記憶し「そして今、その伸びた光の大気がその広がりを変え、その色彩を変えました。」
「日光と月明かりそのものは興味がなく、それらはだけでなく感情的な経験の基本的な形式として私たちを刺激するのだけです。」 この特異なパラドックスは、おそらくタイロフにも属するに違いありません。
伝達環境としての舞台装置は、可視的で聞こえるものとアイデア、超目的、パフォーマンスの概念との融合を目指します。日常の細部からより高いレベルの感情的なコミュニケーションに移行しようという志向は、舞台上で複雑なコミュニケーションの対象環境を作り出す問題へとつながります。
複雑な環境は必要に応じて瞬時に膨大な量の信号、空間的時間的指標、意味で満たされた記号、シンボル、オブジェクトイメージを満たし、それが直観的に触れることを可能にする必要があります。そして、それらを迅速に解放し、適時にそれを取り戻し、全く中立的な外観に戻る必要がありますが、内部のつながりと視覚的な一体感を維持します。環境は独裁者やプロンプターとして行動すべきではなく、ダイナミックさに集中しすぎてはいけません。むしろ、視聴者の舞台アクションへの感受性を強化し、集中力を高めるべきです。
演技者が光に触れ、その動きと相互作用できるように、理想的な光と音とプラスティシティの対応が重要です: 照明を感じ、光へ踏み込み、その動きに抵抗しまたは従うことがあります。統一された舞台解決に従属する、表現豊かで移動する光の環境が作り出されます。
